Atlante MMC4976Atlante MMC4976di Maria Ida Bernabei
Il mestiere del cinema è matrilineare
Sono costumiste, parrucchiere, sarte, truccatrici. Storicamente sono anche (assistenti) montatrici, si dice per la dedita attenzione sviluppata con la pratica del taglio e cucito e la familiarità con il sistema a pedali dei primi tavoli di montaggio, lo stesso delle macchine da cucire. Sono le donne impiegate nel below-the-line della produzione cinematografica italiana, ovvero sotto la linea immaginaria che separa i mestieri “artistici” da quelli “tecnici” nella macchina produttiva di un film. I dati Anica tendono a confermare questo quadro, ribadendo inoltre la quasi esclusività maschile dei comparti produttivo e regia,
forse per via di quell’etichetta – “segretarie” – che delimitava un canale di accesso femminile a un gruppo di mestieri tradizionalmente maschili come quelli del cinema. Come le altre professioni tipicamente femminili prestate a questo mondo – trucco, parrucco e cucito – anche il lavoro di segreteria è infatti di per sé marcatamente femminilizzato, e anche fuori dai confini nazionali, come testimonia il termine anglosassone impiegato per definire il ruolo di segretaria di edizione, di colei cioè che deve assicurare la continuità del film: continuity girl o script girl (solo in seguito convertito ai più neutrali continuity supervisor o script supervisor). Come il nome, così sono tipicamente femminili anche le doti che, nella vulgata, questa figura deve possedere: il Manuale della segretaria di edizione (Lidia Valdambrini, 1971) – declinato peraltro interamente al femminile – richiede per lei «grande resistenza», ma soprattutto organizzazione, precisione, attenzione al dettaglio, «grande memoria visiva, chiarezza e attenzione». L’aspirante continuity girl deve inoltre «avere l’occhio sul regista che ordina, sull’assistente che deve eseguire, sull’attore, sull’operatore.
Deve osservare, sorvegliare e registrare tutto per poter compilare i suoi rapporti»: un livello di attenzione meticolosa e dispiegata su più piani dall’alto valore professionale, fin troppo naturalmente derubricata alla più femminile delle doti, il multitasking.
Manuale della segretaria di edizione (Lidia Valdambrini, 1971
Le carriere di Vittoria e Vivalda Vigorelli, madre e figlia – la prima vero monumento alla professione, con più di un centinaio di film all’attivo da I sette dell’Orsa Maggiore (Coletti, 1954) fino agli 82 anni compiuti sul set; la seconda segretaria di edizione dal 1967, passata poi al casting e all’aiuto-regia, Pellicola d’oro alla carriera nel 2019 – ci offrono una microstoria (non) rappresentativa della vita e delle scelte di due professioniste del cinema, nonché dei modi possibili per occupare il proprio posto in un mondo prevalentemente maschile e di difficile accesso; ma soprattutto ci offrono un interessante caso di trasmissione “matrilineare” della professione, questa sì rappresentativa della propensione al familismo nei mestieri del cinema, che in alcuni casi, proprio come in bottega, si tramandano ad oggi per quattro o cinque generazioni.
Vittoria De Fazio nasce di buona famiglia, il padre è medico, colto, amante degli studi classici; la madre, una delle prime donne diplomata in ragioneria, ha un impiego come amministratrice nella sede milanese di una ditta inglese. Vittoria si laurea in lettere antiche e inizia a insegnare nelle scuole della periferia milanese, dove conosce il futuro marito, il padre di Vivalda, all’epoca giovane preside: Giancarlo Vigorelli, professore di filologia romanza alla Cattolica, saggista, giornalista culturale e importante critico letterario, fondatore della rivista L’Europa letteraria. Poi la guerra, la fuga in Svizzera per motivi politici e il ritorno in Italia, a Milano e poi a Roma, dalla fine del 1949.
Diversamente da molte ragazze della sua generazione, non accarezza il sogno del cinema, Vittoria: si pensa piuttosto insegnante, al limite giornalista di moda, quale è stata nei primi anni del rientro italiano. Il suo ingresso nel mondo del cinema è dunque piuttosto casuale e avviene tramite il fratello, fotografo ed esperto subacqueo, che aveva collaborato ai primi film di Francesco De Robertis e di Duilio Coletti. Proprio nella seconda unità de I sette dell’Orsa maggiore (1953) si cercava una segretaria di edizione…
Così, per caso, il coup de foudre di Vittoria per il cinema e l’esplosione di una vera passione per questo lavoro; così l’inizio della sua lunghissima carriera e il sodalizio con Coletti – col quale realizzerà otto film – e quelli, lunghi una vita, con Giorgio Simonelli e Franco & Ciccio, e con Giuliano Carnimeo-Anthony Ascott, lungo quindici film. Nella sua vastissima filmografia si inanellano via via nomi che hanno fatto la storia del cinema, spesso di genere, da Riccardo Freda (I giganti della Tessaglia, 1960) a Sergio Grieco (tra i tanti, gli Agente 077-Missione Bloody Mary, e Dall’Oriente con furore, 1965), da Lucio Fulci (Una sull’altra, 1969) a Fernando Di Leo (La Mala ordina, 1972) a Duccio Tessari (Una farfalla con le ali insanguinate, 1971, Tony Arzenta, 1973, e Zorro, 1976). Ancora, lavora con Carlo Lizzani (tra gli altri è all’edizione di Il processo di Verona, 1962, Mussolini ultimo atto, 1974, San Babila ore 20, 1976, e Kleinhoff Hotel, 1978), con Steno (Rose rosse per Angelica, 1966, La Feldmarescialla, 1967, Febbre da cavallo, 1976) e Castellano & Pipolo. A quella con Nelo Risi, che aveva conosciuto in Svizzera (Ondata di calore, 1969, Una stagione all’Inferno, 1971, La colonna Infame, 1973) si intrecciano le collaborazioni con Damiano Damiani (tra gli altri L’istruttoria è chiusa: dimentichi, 1971, e Un uomo in ginocchio, 1979), Giuliano Montaldo (Gli Intoccabili, 1969, e il memorabile Sacco e Vanzetti, 1971 – ricorda Vivalda le lacrime della troupe sul set alla fine del monologo di Gianmaria Volonté), fino alle serie TV con Giorgio Capitani, Florestano Vancini e Lamberto Bava (Fantaghirò 1, 2, 3).
Linder, agente segreto del libro, 24 marzo 1983;
Nico Orengo, Chi è l’agente letterario un personaggio inventato da Linder, «Tuttolibri», 26 marzo 1983;
Oreste del Buono, Linder, uno sceriffo per l’editoria, «La stampa», 23 maggio 1992.
Nel ricordo di chi ha lavorato con lei, Vittoria è una professionista rispettata e stimata da tutti. Alla celebrazione in suo onore organizzata dalla figlia alla Casa del Cinema nel 2013, Giuliano Montaldo ne rievoca «la grande professionalità, il rigore, la serietà» e – «prima persona che [ha] cercato e voluto accanto a [sé]» per la realizzazione di Sacco e Vanzetti – la ricorda con amore «seduta accanto alla macchina da presa mentre prende appunti e annota ogni dettaglio». Per la costumista Giulia Mafai «sarebbe sminuente definire amicizia» il rapporto che si era creato tra loro sui set, marcato da «una profonda stima reciproca» e dal «rispetto per il nostro lavoro, la solidarietà». Anche Marco Risi, assistente nel film dello zio Una stagione all’Inferno, racconta l’autorevolezza, l’affidabilità, l’esperienza e…la resistenza, sua e delle sue acconciature:
Non ne sbagliava uno [di capi d’abbigliamento]. Siamo passati dai -5 gradi della campagna francese ai 45 del Deserto del Sale etiope e lei…niente, non un brivido là e non una goccia di sudore qua: rossetto e un po’ di fondotinta, ma soprattutto il capello. Ero affascinato dalla sua capigliatura, che definirei “a nido di rondine”, in salita verso un lato, sempre in piega, sempre perfetta, immobile anche nei venti delle alture di Addis Abeba. La troupe si disfaceva, Nelo si beccava una febbre a 40, tutti cedevano ma lei no, mai, un mito, un’icona, un totem. Se tutta la troupe fosse morta lei sarebbe rimasta in piedi, a difesa del film: lo avrebbe terminato da sola.
Un percorso dunque iniziato per caso ma amato profondamente, fonte per Vittoria di una piena soddisfazione vissuta con dedizione, in un clima di lavoro certo a dominante maschile ma di mutua collaborazione e sempre rispettoso – non c’è spazio per la ruggine negli ingranaggi nascosti della macchina-cinema, tutto deve filar liscio. Un lavoro, insomma, che non la ha mai fatta sentire “imprigionata” in un ruolo, come altre segretarie d’edizione hanno invece lamentato, anche in area anglosassone; né le ha mai fatto desiderare la progressione verso altre mansioni del comparto regia o il passaggio alla produzione. Entrambi scatti di carriera, questi, che sarebbero stati comunque complicati all’epoca: i dati ANICA confermano in effetti che, mentre per gli uomini l’edizione ha svolto spesso la funzione di trampolino verso l’aiuto regia, o è stato un ruolo tra gli altri durante una lunga carriera – come quella di Alberto Salvatori, che cura l’edizione di sedici film per diventare fonico (di Porcile, tra gli altri film) e passare infine in produzione, o quelle di Gennaro Balestrieri, Adolfo Dragone e Albino Cocco, aiuto-regista di Visconti in Il Gattopardo (1963), Vaghe stelle dell’Orsa (1965), Morte a Venezia e Ludwig (1973), per le donne tendeva piuttosto a configurarsi come un ruolo stabile, dal quale svincolarsi era difficile. Ecco perché si diceva che l’edizione dell’85% dei film tra 1949-1976 è curata da donne. Certo in alcuni casi i passaggi di carriera sono avvenuti: nell’intervallo sopracitato l’8,3% degli aiuto registi è donna, tra cui alcune segretarie di edizione storiche, come Serena Canevari – all’edizione dei primi film di Antonioni e poi aiuto-regista di Bertolucci, Beatrice Banfi, segretaria di edizione di Pasolini da Porcile (1969) a Salò (1975) e Maria Teresa (Mimmola) Girosi, all’edizione coi Taviani, entrambe poi passate all’aiuto regia, o altre donne che hanno avuto un trascorso in edizione: Elsa Carnevali, Elvira D’Amico e Tersicore Kolosoff, Vana Caruso, Silvana Mangini, Marina Mattoli e Lucia Porfiri.
Ma per Vittoria altre, rispetto al passaggio di mansione o allo scatto di carriera, sono state le battaglie, combattute sul campo per il riconoscimento, anche economico, di questa professione prettamente femminile che, nonostante la trasversalità delle competenze richieste (la seconda metà del Manuale della segretaria di edizione è infatti interamente dedicata a nozioni di produzione, tecnica di ripresa, fotografia, ottica e illuminazione, proiezione, sviluppo e stampa e montaggio), era ancora collocata nella categoria professionale di macchinisti, sarte ed elettricisti. Di qui la lotta sua e delle colleghe, a fianco della CGIL, per l’inquadramento professionale adeguato, e quelle per la riduzione dell’orario lavorativo da 12 a 10 ore e per il sabato libero. Battaglie, queste ultime due, che rendono chiara la difficoltà di coniugare il mestiere del cinema con la vita familiare, tanto che molte (delle poche) professioniste di questo settore hanno poi deciso di cambiare occupazione, o di scegliere come compagni altri lavoratori del cinema, cosa che contribuisce in parte a spiegare quella propensione al familismo in questi mestieri di cui prima si diceva.
A raccontare con generosità la storia di Vittoria Vigorelli è Vivalda, sua figlia, che fin da piccola ama seguire la madre sul set – la miglior scuola – dove impara il mestiere dell’edizione, assistendola in tutte le fasi del lavoro, che iniziava due settimane prima delle riprese, con la pre-produzione, e finiva con la consegna della copia campione. Per Vivalda quindi il cinema è casa e non caso, ed è desiderio: vuole entrare nel comparto regia. Dopo il ginnasio e la scuola di interpreti, dove impara le quattro lingue che parla, il suo primo strumento di lavoro, nel 1967 il battesimo del fuoco è all’edizione di alcuni Caroselli dirette da Luciano Emmer, il primo maestro: sei mesi in cui lavora al montaggio, al doppiaggio, alla regia, imparando tantissimo: «Lui faceva così, di punto in bianco se ne andava, chiamato per altre produzioni, e ti mollava lì con tutta una lista di cose da fare».
Ai Caroselli seguono quindi dodici anni di edizione, centinaia di pubblicità con i maggiori registi italiani e stranieri – a cui Vivalda riconduce il suo know-how tecnico, perché tanto era il denaro investito in quel settore e tutte le novità tecniche e i nuovi mezzi arrivavano prima lì – e titoli del calibro di Profondo Rosso e Phenomena (Argento, 1975 e 1985), Il deserto dei Tartari (Zurlini, 1976), Milano Calibro 9 (Di Leo, 1972), Yuppi Du (Celentano, 1975), Finché c’è guerra c’è speranza (Sordi, 1974), Io ho paura (Damiani, 1977), Paura e amore (von Trotta, 1988), tra i tanti altri. Come Vittoria, anche Vivalda ha molto amato il lavoro di segretaria di edizione che per lei però trova naturale progressione nel casting e nell’aiuto-regia, cui si dedica per un ventennio – «certo, dovevamo sgomitare con gli uomini», ricorda, ma una volta conquistata la fiducia del regista lo scatto di carriera, seppur ancora ostico, era comunque più facile che ai tempi della madre. Lavora così come aiuto regista con Flavio Mogherini, Pasquale Festa Campanile e Nelo Risi, con Étienne Périer e Barry Levinson e in innumerevoli produzioni RAI.
Al cospetto di due carriere così lunghe, ci si chiede dove queste donne abbiano trovato il tempo di coniugare la vita familiare e il lavoro nel cinema, che è forse una passione, una vocazione, che certo è una scelta: sul set i ritmi sono duri, il freddo è molto freddo e il caldo molto caldo, i giorni di riposo inesistenti (da qui la lotta sindacale di cui sopra). È un tema che emerge nei ricordi di Vivalda, che da piccola curava personalmente l’andamento della casa perché la madre era spesso fuori e «non amava cucinare»: molto presente nella qualità del tempo garantito ai figli, meno nella quantità. Vivalda stessa due anni se li ricorda senza inverni, perché in trasferta all’estero senza vedere Roma, lei che ha scelto di avere compagni – anch’essi lavoratori del cinema – ma di non sposarsi né di avere figli, come la maggioranza delle sue colleghe che «effettivamente, anche se sposate, in generale di figli non ne hanno avuti». Una decisione ferma, non un sacrificio; una scelta, non una rinuncia, appagata da una vita piena e da un lavoro molto amato
«Nomadi dello spettacolo», come la costumista Giulia Mafai chiama sé e le altre, orgogliose della «vita che abbiamo liberamente scelto per indole per passione e per amore».
In chiusura: non è un caso che questo breve contributo sia sostanzialmente basato su alcune interviste a Vivalda, ovvero a una forma di storia orale. L’invisibilità endemica ai mestieri tecnici del cinema e la marginalizzazione della professione di segretaria di edizione, specificamente femminile, ne ha infatti atomizzato la memoria, consegnata alla discrezione di archivi familiari o di singole iniziative. Ma è paradossalmente proprio il misconoscimento su base di genere a costituire una preziosa risorsa: dal sostegno reciproco e dalla solidarietà di rete coltivati negli anni per occupare il proprio posto in un mondo di uomini nasce l’AIARSE, l’Associazione Italiana Aiuto-Registi e Segretarie di Edizione , che è oggi un riferimento importante e presente, caldo e accogliente come lo è stato il salotto affollato della casa di “Queen Vittoria” Vigorelli, sua co-fondatrice e presidente onorario, che ci piace immaginare pronta a varcare la soglia di casa per un nuovo film, col cronometro al collo rigorosamente in tinta coi vestiti.
