Atlante MMC4976Atlante MMC4976di Laura Cesaro
Basterebbe sfogliare uno dei tanti faldoni che vanno a comporre l’archivio personale – conservato presso la Fondazione Cineteca di Bologna – per comprendere la poliedricità di Mara Blasetti. Basterebbe rileggere alcuni passi delle poche interviste da lei rilasciate per notare il forte legame e l’ammirazione, contro ogni snobismo, nei confronti del padre Alessandro, che definisce lei stessa un ‘antesignano’ regista della storia del cinema italiano. Basterebbero le lettere e i biglietti a lei inviati da parte di registi e produttori internazionali con cui ha collaborato per comprendere l’alto livello di professionalità. Tuttavia, nel bacino delle dinamiche della produzione cinematografica italiana attive a partire dal secondo dopoguerra rimane ancora una figura poco indagata.
Nasce il 14 agosto 1924 dall’unione di Alessandro Blasetti e Maria Laura Quagliotti. Si evince, dai pochi racconti emersi, che l’infanzia e l’adolescenza siano stati momenti felici e che entrambe i genitori siano stati figure partecipi della formazione della giovane donna. La madre, amante del viaggio, appassionata conoscitrice d’arte, si occupò principalmente degli studi della figlia organizzando lezioni private di pianoforte e di lingua – francese e tedesco – garantendo un accesso facilitato al primo ginnasio presso uno dei migliori istituti di Roma, il Torquato Tasso. Qui Mara seguì solo un semestre in quanto il padre, scoperto fosse una scuola ‘mista’, la trasferì successivamente presso l’Istituto Sacro Cuore di Trinità dei Monti, all’epoca gestito da «suore francesi […] frequentato da sole signorine della migliore società»: poté approfondire lo studio della lingua inglese, all’epoca – siamo nel finire degli anni Trenta – riservato a poche. Appena le era possibile, trascorreva come di abitudine il tempo libero con il padre, nei set o nella sala montaggio, momenti che contribuiscono d’altro canto ad accrescere nella giovane donna non solo una passione nei confronti dell’esperienza cinematografica ma una consapevolezza dei meccanismi propri dell’industria. A riguardo afferma: «praticamente avevo già cominciato a cinque anni quando seguivo papà in tutte le lavorazioni […] Si potrebbe dire che sono nata in una macchina da presa».
A soli 19 anni sposa l’ingegnere Rodolfo Venturoli il 23 maggio 1943, da cui avrà il figlio Giorgio cinque anni più avanti. Nonostante l’aspirazione di cui si è detto, in particolare dopo la fine del matrimonio nel 1951, l’intraprendenza che la contraddistingue e il non voler dipendere dal padre sono le principali ragioni che portano Blasetti, non avendo conosciuto altra mansione, a fare della sua quotidianità un punto focale:
come figlia di Blasetti, era difficile che mi assumessero altre persone; sia perché dicevano che con i soldi di papà non potevo avere bisogno di lavorare […], sia perché come figlia di Blasetti temevano che andassi a criticare molto e lavorare poco. Gli handicaps per me sono stati molti, e per dieci anni ho potuto lavorare solo con mio padre.
Il decennio a cui Blasetti si riferisce, è quello degli anni Cinquanta, quando avvia la propria carriera come volontaria nel ruolo di runner durante le riprese di Altri tempi (1952), dimostrando un’attitudine al lavoro sul set. Nelle poche interviste rilasciate emerge come le mansioni svolte in tali circostanze le assicuri ‘un’accettazione’ da parte del padre tanto che la coinvolse – prima come aiuto regista poi come segretaria di edizione accanto a Isa Bartalini – in tutti i suoi lavori successivi: da La fiammata (1953), Peccato che sia una canaglia (1955), La fortuna di essere donna (1955), sino ad Amore e chiacchiere (1957).
Due gli incontri che le permisero di perseguire una carriera indipendente dalla condizione di essere ‘figlia d’arte’. Il primo con Antonio Altoviti, direttore di produzione del film del 1957, che la chiamò a lavorare per lui, e ricoprire il ruolo di ispettrice di produzione per Europa di notte (1959). Il secondo con i fratelli Luigi e Dino De Laurentiis che su di lei scrive:
Sono lieto di dichiarare di aver avuto come mia prima collaboratrice, in qualità di direttore di produzione, la signora Mara Blasetti, la quale, nell’espletamento delle sue funzioni, ha dimostrato sempre perfetta conoscenza dei complessi problemi connessi con la produzione di film ed eccezionali qualità organizzative di lavoro. Tanto più apprezzate sono state le qualità e le capacità della signora, in quanto i film presentavano notevoli difficoltà per i numerosi spostamenti all’estero e per tutti i problemi, spesso delicati, connessi con la lavorazione cinematografica fuori d’Italia. Gode della mia piena fiducia. Per la conoscenza di diverse lingue straniere, la signora Blasetti è particolarmente raccomandabile per film che abbiano aggirarsi in tutto in parte all’estero.
L’ottima conoscenza linguistica e la diplomazia dimostrata nel coordinare i capricci del padre durante la lavorazione di Io amo, tu ami (1961), furono le principali ragioni per cui Luigi la ingaggiò come ispettrice di produzione di I due nemici (1961) di Guy Hamilton, da lui prodotto.
L’esempio di una madre e di una nonna alla ricerca di una propria indipendenza intellettuale, quanto l’istruzione e la formazione in un ambiente come quello dei set di Blasetti, circondata da personaggi progressisti come Zavattini, sono certo fattori andati a tratteggiare il profilo di Mara e la sua esigenza di uscire dai meccanismi – nel dilagare del maschilismo e del campanilismo in particolare – della produzione italiana, non ancora pronta ad affidare le lavorazioni a una donna.
Per quegli anni [Cinquanta e Sessanta], «una donna Direttrice di Produzione è una vera rarità» afferma la Blasetti «due sole mi avevano preceduto»: si presume possa fare riferimento a Jone Tuzi, più distaccata da un’industria familiare, e Bianca Lattuada, sorella del noto regista Alberto per cui lavorò assiduamente, attive nei ruoli di segretaria di edizione e direttrice di produzione dal finire degli anni Cinquanta sino al finire degli anni Settanta.
Diversa la situazione oltre oceano, dove non solo la figura della donna lavoratrice, ma anche il profilo del direttore di produzione gode di maggiore considerazione quale responsabile dell’andamento dell’intera produzione. In Italia, si sta ancora lavorando a una condivisa consapevolezza del ruolo.
Il direttore di produzione del film, specialmente quando egli debba avere anche mansioni organizzative, deve essere scelto con estrema cautela. Egli dovrebbe essere in definitiva il responsabile dell’andamento della produzione. Quando nell’industria cinematografica italiana questa valorizzazione del direttore di produzione sarà avvenuta avremo minori dissesti produttivi e prodotti meno costosi oppure migliori. Quel giorno anche i direttori di produzione saranno riconosciuti come in realtà lo dovrebbero essere, tra i principali artefici del film.
La speranza c’è. Quanto anche i presupposti secondo quanto Valentino Brosio, produttore e docente di produzione al CSC, scrive nel suo famoso manuale del 1956.
Il direttore di produzione svolge un ruolo particolarmente delicato: deve mediare tra la disponibilità economica, nella figura del produttore, e le intenzioni creative, quindi il regista, in una posizione di negoziazione. In caso di sforamenti del budget il direttore di produzione ne è diretto responsabile. Per questo deve conoscere, e avere fiducia, del comparto tecnico e creativo, deve conoscere le risorse disponibili. Mara lo fa, dopo essersi accuratamente informata delle condizioni contrattuali di ciascuna categoria, in Italia quanto all’estero. Ma non solo un accertamento sulle persone con cui collabora, ma anche un controllo sui luoghi – da richiedere permessi a istituzioni pubbliche quanto concessioni ai privati –. Il direttore deve coordinare il calendario delle riprese e dei tempi di postproduzione.
Grazie alla sua capacità di rispondere pienamente a ogni mansione richiesta dal ruolo, a differenza di molti colleghi rimasti in Italia, spesso usciti dai corsi del CSC, affermatasi, Mara difficilmente ‘cerca’ lavoro in quanto le viene proposto dalle maestranze produttive internazionali. Si tratta per lo più di nomi ricorrenti, conoscenze curate da un’azione di mantenimento nel tempo di relazioni professionali che le garantiscono continuità lavorativa per passa parola.
Ce lo confermano gli scambi epistolari che Mara intrattiene con produttori e registi come Jerry Bresler, Pasquale Lancia e Lewis Gilbert; in particolare spicca quest’ultimo che in occasione del citato The Adventurers le scrive:
It is very difficult to express one’s true appreciation and thanks for all the effort and energy expended by one’s colleagues during the course of a film. However, this is the reason for my writing to you Mara, namely to thanks you for your support, co-operation and excellent efficiency which has done so much towards making this enormous project smoothed running and manageable.
Gilbert conclude il messaggio augurandosi di collaborare nuovamente in una successiva produzione. Proposta che la donna accetta ringraziandolo.
Con il suo approccio metodico e ampio verso tutti gli aspetti organizzativi di un film – dalla sistemazione della troupe, alla ricerca delle location, sino allo studio degli effetti speciali e di tutti quegli aspetti che circondano la macchina cinema, Mara Blasetti è stata in grado di smentire il pensiero condiviso al tempo in Italia che il profilo del direttore di produzione, per lo più donna, non abbia sufficiente polso per tenere una troupe in mano.
È a partire dalla fine degli anni Settanta, che si dimostra una figura capace di adottare un approccio olistico nel campo dell’organizzazione della produzione, collaborando in co-produzioni tra Italia, Francia, Stati Uniti – Il mostro è in tavola… barone Frankenstein (1973) e Dracula cerca sangue di vergine e… morì di sete!!! (1973) – tra Italia, Regno Unito e Germania – Cassandra Crossing (1976) –– Francia e Tunisia per Pirates (1986) ritornando a lavorare con Roman Polanski dopo What? (1972) – solo per citarne alcune.
Da una prima consultazione dell’archivio personale, non è facile un’immediata ricostruzione dell’anatomia dei processi e delle modalità di lavorazione. In un primo momento si è colpiti dalla meticolosa raccolta del materiale di carattere descrittivo-filmografico: ci si riferisce al cospicuo numero di dossier dedicati ai film, suddivisa in faldoni contenenti materiali tecnici come la lista del cast, i titoli di testa e saltuariamente storyboard, sceneggiature, nonché i contratti degli attori ma soprattutto ritagli di giornale riguardanti l’uscita dei film e scambi epistolari dove Blasetti esprime proprie opinioni tecniche sulla buona, o meno, riuscita del film.
Solo ‘scavando’ tra i faldoni più generici emerge la figura gestionale della Blasetti, direttore di produzione. In particolare, il suo essere un’anima libera, pronta a nuove sfide: alterna la collaborazione con diverse case di produzione, evitando di stipulare contratti duraturi – con Compagnia Cinematografica Champion, Falcon ma anche Eon Production, Paramount e United Artists – a cui correlata è la costruzione di una rete di relazioni sociali di ampio respiro.
A spiccare però sono gli ‘strumenti del mestiere’, i piani di lavorazione usati in diverse produzioni per Confidential, Istituto Luce, sino a 20th Century Fox, contrassegnato come il migliore e il più dettagliato, a cui pur Blasetti aggiunge voci mostrando tratti ossessivi, quasi maniacali, nella pianificazione dei lavori.
Mara Blasetti si è avvalorata tra le promotrici di quel complesso processo che ha portato forme di resistenza del secondo dopoguerra ad accettazione nei confronti di donne professioniste in un’industria cinematografica dominata da figure maschili, dimostrando una razionalità organizzativa sino all’ultimo lavoro Tempest (1981) di Paul Mazursky, dopo cui si ritirerà.
Il cinema continuerà ad animare gli ultimi anni della sua vita. Pur non avendo mai ottenuto un diploma viene chiamata a insegnare il ‘lavoro’ al CSC. Ma quello che più spinge Mara ad uscire dalla penombra è l’ultimo gesto d’amore verso il padre, Alessandro Blasetti, nel tentativo di volerne conservare la memoria. Con impegno, dedizione e caparbietà, Mara dedica gli ultimi anni della sua vita – in forte dialogo e con l’appoggio della Fondazione Cineteca di Bologna – a scrivere i pezzi mancanti del lavoro dell’autore italiano, a ritrovare le pellicole perdute ‘di papà’: «la cosa che mi angoscia è il fatto che Sole, il primo film che ha fatto e ha portato nuovamente l’industria cinematografica italiana al giusto valore è ancora perduto», ricorda. Ma così anche L’impiegata di papà o Il caso Haller.
Complice l’educazione e l’istruzione ricevuta, va riconosciuto a Mara Blasetti il coraggio di rompere degli schemi imposti, radicati, sviluppando capacità professionali e strategie per garantire una continuità alla sua carriera, alla categoria, alla memoria del cinema italiano.
Si ringrazia Michela Zegna per le preziose informazioni e la guida al fondo personale di Mara Blasetti conservato presso la Fondazione Cineteca di Bologna
