Atlante MMC4976Atlante MMC4976di Mariachiara Grizzaffi
I cinegiornali costituiscono una fonte primaria di grande interesse per comprendere come l’industria cinematografica italiana viene raccontata attraverso un prodotto mediale – il cinegiornale, appunto – che ha costituito, prima della televisione, uno strumento essenziale per la costruzione e la promozione di un’identità nazionale. Inoltre, le testate di attualità cinematografiche sono perfettamente organiche all’industria stessa, sia in virtù dell’affiliazione all’ANICA del Gruppo nazionale cortometraggi, organismo a cui aderiscono le principali società di produzione di cinegiornali, sia in considerazione del fatto che alcuni dei principali produttori di cinegiornali, come Pallavicini e Rizzoli, sono attivi anche nella produzione di quei lungometraggi che spesso promuovono nelle loro testate. Per questo motivo, i cinegiornali costituiscono a tutti gli effetti delle autorappresentazioni, delle forme discorsive finalizzate al costituirsi e al rappresentarsi dell’industria cinematografica come sistema e come costrutto simbolico.
L’acquisizione e la digitalizzazione, a opera dell’Istituto Luce, di un consistente repertorio di cinegiornali, tutti consultabili online sul sito dell’Archivio Luce, permette oggi di studiare la messa in discorso e la messa in immagine dell’industria cinematografica nei servizi delle attualità cinematografiche. Le testate pertinenti per il progetto PRIN “Modi, memorie e culture della produzione cinematografica italiana (1949-1976) – selezionate in base al tipo di contenuti proposti e al periodo di interesse della ricerca, che si focalizza in particolare sui quinquenni 1949-1954, 1958-1963 e 1971-1976 – sono La Settimana Incom, Mondo Libero, L’Europeo Ciac, Cronache del mondo, Orizzonte cinematografico, Settimanale Ciac, Caleidoscopio Ciac, Radar, Panorama
cinematografico, Sette G, Cinemondo, Tempi nostri, Notizie cinematografiche.
Da un’analisi dei cinegiornali del quinquennio 1949-1954 emerge chiaramente come l’industria del cinema partecipi appieno a quella retorica della ripresa che domina, più in generale, il racconto dell’Italia del secondo dopoguerra. Parole come ripresa, rinascita o resurrezione, contraddistinguono anche molti dei servizi dedicati al cinema, come questo del 1949, in cui in occasione di un congresso Agis si annuncia trionfalmente che Cinecittà, e con lei la nostra industria, è tornata alla “piena efficienza”. L’utilizzo di questo linguaggio, così fortemente schiacciato sulla dimensione industriale, è solo in parte attenuato da espressioni quasi ossimoriche come “officina delle favole”, che insieme ad appellativi come Cinelandia o Pellicolandia recupera, accanto a un’idea di cinema come industria, quella di un cinema che è anche creazione, fantasia, macchina dell’immaginario.
Nel racconto costruito dai cinegiornali l’impresa cinematografica non partecipa solo della ripresa generale dell’economia, ma ne è parte essenziale, come mostra un servizio del 20 agosto del 1953, in cui una grafica in sovrimpressione mostra i nomi dei principali stabilimenti romani – Cinecittà, Titanus, Scalera, Ponti-De Laurentis, Incom, Incir-De Paolis – come ingranaggi di una macchina bel oliata, che tanto peso ha nell’economia romana e in quella nazionale.
Del resto, essenziale a questa immagine del cinema come realtà produttiva e industriale pienamente efficiente è anche la centralità che viene attribuita ai mezzi di produzione. Il possesso degli stabilimenti, ricostruiti dopo il conflitto bellico, e la loro apertura a delegazioni e produzioni estere è più volte sottolineato; molta enfasi è posta inoltre sulle maestranze “proverbialmente geniali”, su una forza lavoro spesso visibile – non è raro che alcune categorie below the line, come direttori della fotografia o aiuto registi, vengano mostrati al lavoro e menzionati esplicitamente nei servizi – e che è descritta come un “agguerrito esercito” pronto a conquistare il mercato.
«Cinelandia» è raccontata come un sistema industriale in grado, grazie ai propri mezzi, di contribuire allo sviluppo economico dell’Italia. Questo significa anche restituire un’idea di coesione fra le categorie professionali e di armonia fra i vari comparti della filiera produttiva che ovviamente maschera, invece, le tensioni esistenti all’interno del sistema cinema – per esempio, la diversa posizione di produttori ed esercenti rispetto all’adozione di misure protezioniste per contrastare la circolazione di titoli stranieri, soprattutto statunitensi, nel mercato italiano. Il tutto finalizzato a sostenere una posizione filogovernativa e a costruire una retorica del successo raggiungibile grazie agli sforzi congiunti della politica, alla guida lungimirante di dirigenti e produttori e al possesso e al controllo dei mezzi di produzione.
Questa strategia diventa particolarmente evidente alla fine del quinquennio, quando la crisi del 1954 viene descritta a più riprese, eufemisticamente, come un momento di “incertezza”, che però, dice Goffredo Lombardo ai microfoni della Incom, non mina la fiducia “dei produttori, delle maestranze e dei tecnici nel governo e nel parlamento italiano”.
Spostandoci in avanti di circa quattro anni, in quel quinquennio (1958-1963) che costituisce, di fatto, la fase di massima espansione produttiva del nostro cinema, le questioni al centro del racconto di sé che l’industria promuove tramite i cinegiornali presentano una certa continuità, almeno inizialmente, con quelle del quinquennio ’49-’54. Intanto, c’è ancora aria di crisi – la coda lunga di quella che è iniziata a metà del decennio. Il cinema alla fine degli anni cinquanta “ha bisogno di buone speranze”ma è “più vivo di quanto non si creda”; in effetti, già nel sessanta si annuncia, di nuovo, l’ennesima “brillante ripresa del cinema italiano”.
Ritroviamo di nuovo, anche se con toni meno enfatici, la dicotomia fra esaltazione della macchina industriale e retorica della favola: esemplari di questa piena realizzazione della vocazione industriale del cinema sono, per la Settimana Incom, quegli stabilimenti, come Dinocittà, in grado di riunire tutti gli step della filiera produttiva, dalla finalizzazione del film alla sua promozione. Assenti da questo, come da altri servizi, le masse operose di maestranze e generici messe in risalto nel primo quinquennio, qui domina incontrastata la figura del tycoon, De Laurentiis, che versa lo spumante sul plastico dei suoi studi; mentre le commodity indiscusse dell’industria cinematografica sono i divi e le dive – sui set, in trasferta, alle premiazioni, agli eventi mondani, al fianco del partner, meglio ancora se anche lui attore o produttore, e così via.
Se le parole chiave del quinquennio precedente erano ripresa, rinascita, resurrezione in questa fase, proprio in virtù dell’elevato volume delle produzioni, al centro del discorso sembra esserci la questione della qualità come chiave del successo del nostro cinema a livello internazionale, ma anche chiamata in causa come pretesto – l’esortazione alla qualità che la politica fa al cinema viene spesso usata per minimizzare o negare le proprie mancanze – per esempio, nella Settimana Incom del 26 febbraio 1958, in occasione dell’assemblea generale dell’Anica e della rielezione di Monaco, il sottosegretario allo spettacolo Resta auspica “un miglioramento qualitativo dei film”.
In ogni caso, il vero elemento di rottura fra l’immagine costruita in questo quinquennio e in quello precedente è rappresentato dai rapporti con la politica e col governo. Già nel 1959 Eitel Monaco lancia di fatto, in occasione di una conferenza stampa all’Anica, una sorta di ultimatum affinché il vuoto legislativo non perduri: “l’unione nazionale produttori – dice Monaco ai microfoni Incom – ha dovuto dichiarare che se entro la fine dell’anno non sarà ripristinata la continuità dell’ordinamento legislativo dovremo sospendere la produzione di nuovi film, di nuovi cinegiornali, di nuovi documentari. Mai come in questo momento l’evoluzione del la produzione cinematografica mondiale ha prospettato prospettive più favorevoli al cinema italiano, ma da giugno siamo senza legge e continuare a produrre film senza nazionalità, film apolidi, sarebbe un’avventura troppo rischiosa”.
È il primo segnale di un cambio di rotta nel racconto dei rapporti fra industria e governo, in cui la perfetta sinergia cede il posto a una crescente conflittualità. Questo slittamento è certamente motivato anche dalla peculiare situazione dei cinegiornali, e in particolare della Incom, che, dopo aver goduto di quello che, di fatto, era un monopolio favorito da misure legislative come i ristorni o la programmazione obbligatoria, vedono, con l’avvento della televisione di servizio pubblico, ridotti molti dei loro privilegi. Il culmine di questa tensione viene raggiunto nel 1963, quando la Settimana Incom realizza, su iniziativa del Bureau International du Cinéma (organo che collega le organizzazioni internazionali dei produttori, dei distributori, degli esercenti e delle industrie tecniche), una campagna contro la pressione fiscale del governo sugli incassi cinematografici.
Si tratta di tre filmati ferocemente ironici: nel primo, parodia dell’horror, il fisco è rappresentato come un vampiro che succhia gli incassi, costringendo all’aumento del prezzo del biglietto e alla fuga precipitosa del pubblico dalla sala; il secondo mostra un futuro distopico in cui l’Italia viene invasa dai cinesi (con tanto di imitazione razzista di un ipotetico Mussolini cinese che pronuncia le “l” al posto delle “r”), si faranno i bambini “a macchina”, cioè si procrea con i robot, e soprattutto lo spettatore, privato del cinema per via del costo elevato del biglietto, sarà destinato a sonnecchiare davanti alla TV ascoltando “per altri cento anni” Rita Pavone.
Il terzo, infine, è il finto bollettino di una guerra all’ultimo sangue fra cinema e TV, che si conclude però individuando nel vero nemico del cinema non il piccolo schermo, ma il fisco, qui incarnato da un funzionario senza testa (letteralmente) che tassa il settore cinema incurante delle proteste dell’intervistatore che gli fa notare come questo penalizzi la produzione di quei film italiani che tanto successo hanno all’estero.
Nel quinquennio 1971-1976 i cinegiornali sono quasi alla fine della loro lunga agonia, sostituiti ormai dall’informazione nella TV di stato e, ben presto, anche dalle reti private. Proprio per questa ragione, i materiali relativi all’ultimo quinquennio sono scarsi, e sono costituiti per lo più da un assemblaggio di brevissime notizie e curiosità. All’interno di essi il cinema è ormai un medium fra i tanti e di certo non ha più, né come industria dello spettacolo né nella dieta mediale degli italiani, il peso che aveva nel dopoguerra. Oltretutto, la fine del monopolio Incom ha lasciato più spazio al maggior concorrente, i cinegiornali Ciac, di area milanese: la distanza da Roma contribuisce, evidentemente, a rendere il cinema meno centrale a favore di altre attività più rilevanti per l’economia locale, come quella pubblicitaria.
Ciò non impedisce, naturalmente, che i cinegiornali registrino alcuni cambiamenti importanti. Il quinquennio si apre nel segno di una crescita della presenza di spettatori nelle sale, e quindi di una generale ripresa del settore: i servizi di Caleidoscopio CIAC e Sette G ci dicono che “il cinema italiano è in fase di vitalità creativa”, mentre “il consumo di cinema, in recessione da 15 anni, ha registrato una positiva inversione di tendenza”, e il film italiano è “una realtà […] che ha resistito agli assalti stranieri, americani in prima fila. Un’industria che è la seconda del mondo”. Ci sono però le avvisaglie di alcune delle trasformazioni destinate a cambiare profondamente l’assetto del dispositivo-cinema. Ai già complessi rapporti con la televisione si aggiunge, difatti, il profilarsi all’orizzonte delle tecnologie home video. Se su Caleidoscopio Ciac, forte forse del suo pragmatismo lombardo, si sottolinea come la videocassetta potrebbe diventare un’importante risorsa per la produzione soprattutto di film industriali, ben altro taglio ha il servizio di Sette G dedicato alla tavola rotonda sulle nuove prospettive per il cinema e la commercializzazione degli audiovisivi organizzata dall’AICS (Associazione Italiana Circoli Sportivi). Si riporta, infatti, fra le altre, la relazione di Bruno Paolinelli sulle videocassette, in quell’anno – il 1971 – chiaramente ancora un’innovazione soltanto annunciata. Nel loro rendere il film acquistabile “come un libro o un giornale”, e fruibile nello spazio domestico, le videocassette per Paolinelli regaleranno l’illusione di una libertà che in realtà conduce all’“alienazione”, al “parossismo dell’isolamento individuale totale”.
Inoltre, le rimostranze, raccolte dai microfoni di Caleidoscopio CIAC, dell’Agis contro la chiusura serale anticipata dei cinema durante la crisi energetica del ’73 non possono che ricordarci altre chiusure e altre misure emergenziali più recenti, che penalizzano il settore. In questo senso, si produce in questi cinegiornali un attrito tra lo sforzo di rappresentarsi come un’industria ancora pienamente vitale e misure che, invece, colpiscono significativamente un settore produttivo considerato dunque, ormai, non così strategico o indispensabile.
Questa scena, questa faccia pienamente visibile dell’industria cinematografica si mostra, quindi, perfettamente in dialogo con alcune delle principali trasformazioni del nostro paese. Le questioni al centro dei discorsi riguardano, prevedibilmente, alcuni dei turning point più significativi nella storia del nostro cinema come industria, come sistema produttivo: la ripresa nel secondo dopoguerra e la partecipazione al processo di industrializzazione dell’Italia; l’espansione di una produzione che, al tempo stesso, può contare solo su poche grandi realtà che si fanno volto di un’industria in realtà molto più eterogenea e più fragile; le prime avvisaglie di una crisi, l’ennesima, stavolta davvero destinata a stravolgere gli equilibri e a ridimensionare la centralità del cinema come industria mediale. In questo quadro, tuttavia, vengono a galla anche alcune delle contraddizioni più vistose di questa messa in discorso: in primis, una narrazione che vede il sistema cinema come pienamente organico, e anzi essenziale per lo sviluppo di un’economia capitalista, e al tempo stesso fortemente dipendente dagli aiuti di stato. A partire da questi materiali, dunque, facendo alcuni affondi analitici e confrontando la scena con il suo retroscena – con quei documenti, cioè, come le riviste trade press, ma anche materiali d’archivio riguardanti singole realtà produttive – è possibile riflettere su queste contraddizioni e portare alla luce le frizioni fra la dimensione più visibile e quella più nascosta del lavoro di produzione.
